De l’état de l’art selon Beaumarchais : la querelle avec les Comédiens-Français (1776-1780)

De l’état de l’art selon Beaumarchais : la querelle avec les Comédiens-Français (1776-1780)

Rien d’étonnant si le mot art a rarement sous la plume de Beaumarchais le sens que nous lui prêtons aujourd’hui : c’était l’usage du temps¹. Le mot référait à la technique (l’imprimerie, par exemple), beaucoup moins à un contenu intellectuel². De fait, si dans sa correspondance, en ceci révélatrice de cet emploi ancien, on trouve fréquemment le mot art pour désigner l’horlogerie et l’échappement qu’il créa, on est surpris par le fait que c’est bien au nom de l’art – technique, mais une technique nouvelle, quelque chose qui renverrait un peu à ce qu’on regarde aujourd’hui plutôt comme une création – qu’il se bat pour s’en faire reconnaître la paternité³. Il écrit au Mercure de France le 16 juin 1755 pour défendre son « invention » :

• • Monsieur, je suis un jeune artiste qui n’ai l’honneur d’être connu du public que par l’invention d’un nouvel échappement à repos pour les montres, que l’Académie a honoré de son approbation, et dont les journaux ont fait mention l’année passée. Ce succès me fixe à l’état d’horloger, et je borne toute mon ambition à acquérir la science de mon art⁴.

On aura noté la collusion des mots « artiste », « art » et « invention » au moment où il rend public son mécontentement de voir Lepaute accaparer son système. On connaît l’histoire : il demandera à l’Académie des Sciences de trancher, en apportant les preuves de sa paternité. Sans entrer dans un débat anachronique qui viserait à se demander si l’emploi par Beaumarchais du mot art ouvre bien à l’idée d’une création, on voit néanmoins se tracer dès 1755 les linéaments d’une conception de la propriété intellectuelle qui associe invention (au sens étymologique), paternité et juste rétribution d’un talent (horlogerie). Or c’est ce fond à la fois juridique, financier et moral qui constituera encore, plus de vingt années plus tard, les fondements de l’action de Beaumarchais contre les Comédiens-Français en faveur des auteurs de théâtre, moment capital dans l’histoire de la reconnaissance des « droits d’auteur »⁵.
Le Compte rendu qui nous permet de connaître cette affaire conclue en 1780 voit le jour avec la publication posthume des Å’uvres complètes de 1809⁶. Dans son « Avertissement », l’éditeur Gudin de La Brenellerie⁷ explique qu’il s’agit d’un « compte rendu en 1780, par M. de Beaumarchais, dans l’assemblée des auteurs dramatiques » (p. I). Il y précède en 1809 la Pétition de 1792 : en d’autres termes, cette mise au net des démarches de Beaumarchais entre 1776 et 1780 sert alors de préambule à la reconnaissance du droit d’auteur dans le cadre des lois révolutionnaires de 1792 et 1793. Il s’impose comme une pièce capitale dans un dispositif rhétorique à visée législative. Mais, en 1780, il est plus modestement un après-coup, un témoignage autobiographique des démarches et de la bonne foi de Beaumarchais dans l’affaire qui s’achève par un arrêt du Conseil du roi modifiant le règlement de 1757⁸, lequel était à bien des égards défavorable aux auteurs⁹.
Gudin de La Brenellerie n’hésite pas à qualifier ce « mémoire » de « genre noble, le seul utile, le seul qui donne de la gloire », mais qui est « le seul qui semble négligé »¹⁰ :

• • Ce Compte peut être considéré comme l’un de ses mémoires ; aucun même ne montre mieux la lucidité de son esprit, la patience, la persévérance, la véracité, l’exactitude et la facilité qu’il apportait dans les affaires¹¹.

Reconstituant l’action de Beaumarchais, l’œuvre révèle au vif un portrait de l’auteur qui se met lui-même en scène, en laissant, soit dit sans paradoxe, la parole aux documents, notamment épistolaires. On y discerne en effet un homme qui négocie avec zèle et prudence. Le Compte rendu profite d’une expérience bien éprouvée de l’écriture judiciaire : au même moment, Beaumarchais a, faut-il le rappeler, d’autres procès en cours¹².
De surcroît, il n’est plus en 1776 le simple horloger de 1755 : il a acquis l’étoffe d’un grand homme d’affaires, et sait manier les chiffres aussi bien que les lettres. Le Barbier de Séville fait florès sur la scène de la Comédie-Française. C’est là une force considérable dans cette cause où il plaide au nom des auteurs dramatiques réunis autour de lui. En se fondant sur le règlement amendé en 1757¹³, il rappelle notamment que la représentation d’une Å“uvre dramatique doit se chiffrer à parts convenues entre les comédiens et les auteurs. Cette proportion était déjà l’objet des règlements antérieurs, mais, comme on va le voir, Beaumarchais y ajoute d’emblée une dimension morale qui doit faire reconnaître le travail de l’auteur, partant une forme de propriété qui désigne un droit. 
Ce que nous souhaitons donc mettre en évidence, c’est une ligne de faille qui apparaît résolument dans l’argumentaire du Compte rendu de l’affaire des auteurs dramatiques et des comédiens français¹⁴, et qui permet de comprendre ce qui se joue alors pour la reconnaissance d’une conception de la propriété intellectuelle¹⁵. Nous verrons que l’agencement épistolaire de l’ouvrage est de prime importance dans la mise en lumière de cette ligne de faille. Au bout de ces considérations, il restera à savoir ce que Beaumarchais dit positivement du métier de dramaturge, ne fût-ce que par la manière dont il dramatise son action.

Question de droit(s)

Dès l’ouverture de son plaidoyer, Beaumarchais parle des « interminables débats sur l’état et les droits des auteurs dramatiques » (p. 5). Il emploie encore le terme dans la longue lettre des oublis qu’il adresse au duc de Duras le 7 août 1779 (p. 74-84)⁴⁹, car c’est bien là le fond de l’affaire qui l’oppose, avec ses vingt-et-un confrères¹⁶, aux Comédiens-Français. Pour autant, ces « droits » ne sont pas nettement établis : ce n’est en réalité qu’une revendication qui repose sur un règlement, et en l’occurrence sur les comptes que les Comédiens-Français ont rendus à notre dramaturge à la suite des représentations du Barbier de Séville, et qu’ils ne souhaitent manifestement pas déclarer « véritables ». La requête de Beaumarchais fait suite à des récriminations réitérées des dramaturges, dont celle, toute récente, de Lonvay de La Saussaye, que Beaumarchais mentionne pour l’avoir lue¹⁷, en tous cas pour souligner que le débat dure depuis longtemps et qu’il est bien fondé sur la manière dont le règlement autorise les Comédiens-Français non seulement à ne pas payer précisément ce qu’ils doivent à l’auteur, mais encore à s’emparer de la propriété de la pièce¹⁸. Il légitime sa requête par une posture de porte-parole, même si l’assemblée des auteurs au nom de qui il parle n’est composée que de vingt-deux dramaturges¹⁹ :

• • M. de La Harpe, M. Le Blanc, M. de Sauvigny, M. de La Place, M. Cailhava, M. Sedaine, M. Renou, et presque tous les auteurs, se plaignaient hautement des comédiens ; c’était un cri général dans la littérature (p. 7).

Bien qu’il soit cité par Beaumarchais, La Harpe se tient, durant cette phase de la querelle, à distance de Beaumarchais²⁰, et Renou ne fait pas partie des signataires du 3 juillet 1777. Au surplus, la matière est inflammable en 1776 : l’affaire de Mercier, qui avait mis en cause la compétence des gentilshommes de la Chambre pour juger des affaires entre comédiens et auteurs²¹, demandait qu’on se montrât conciliant. C’était là la conviction de Beaumarchais qui entendait pourtant « poser de meilleures bases à des droits, toujours contestés » (Ibid.)²² :

• • Mon plan à moi fut de poser un premier principe du droit des auteurs, et de montrer tous les abus qui l’avaient progressivement altéré (p. 151).

On remarquera que le pluriel des « droits » recouvre un sens qui n’est pas tout à fait celui du droit (au singulier) d’auteur, lequel relève d’une reconnaissance juridique de la propriété. Ce n’est que lorsqu’il explicite ce qu’il faut entendre par « tomber dans les règles » pour une pièce, qu’il passe au singulier, et qu’il use fort judicieusement d’une expression qui marque l’abus de cet usage (hériter d’un vivant) : « droit d’hériter des auteurs vivants, et de s’emparer de la propriété de leurs ouvrages » (Ibid.)²³.
En somme, la question se conçoit a priori en sens inverse de la manière dont nous la pensons aujourd’hui. Elle est d’abord économique, avant de remonter au principe de propriété (« l’objet pécuniaire du droit des auteurs » p. 89) : il s’agit de savoir ce que gagnent les auteurs : partant, Beaumarchais s’érige, tout comme Mercier peu auparavant, contre la manière dont les Comédiens-Français font « tomber » une pièce pour mieux s’arroger la propriété de l’ouvrage, par conséquent les bénéfices de toute nouvelle représentation (p. 134). Si le règlement de 1757 prévoyait une chute au-dessous de 1200 livres de recette l’hiver et 800 l’été deux fois de suite, une clause tacite avait ramené la somme à 500 livres l’hiver et 300 l’été (p. 95). Tel est un des points majeurs que Beaumarchais fait reprendre dans sa réforme du règlement²⁴. La propriété relève bien là, comme on le voit, d’une question subséquente à la question financière. Le singulier du mot réapparaît alors pour signifier la part rendue à l’auteur dans le compte que les Comédiens ont fourni des représentations du Barbier : ils mentionnent le « droit acquis du douzième de la recette des cinq représentations » (p. 6) ; puis encore, en faisant allusion au règlement, du « droit du neuvième » accordé aux auteurs²⁵. Voici comment Beaumarchais met alors ironiquement en scène la valeur d’une pièce de théâtre, signalant ainsi l’indécence de la requête des Comédiens :

• • Un jour, à leur assemblée, l’un d’eux me demanda si mon intention était de donner ma pièce à la comédie, ou d’en exiger le droit d’auteur. Je répondis en riant, comme Sganarelle : Je la donnerai si je veux la donner, et je ne la donnerai pas si je ne veux pas la donner (p. 9).

Plus sérieusement, la difficulté concerne le statut même de toute œuvre dont la destination est la représentation, et plus encore à cette époque d’une représentation à la Comédie-Française, véritable consécration pour un auteur de théâtre. L’ambiguïté tient à l’impossibilité de faire valoir ce droit en raison de la situation délicate du dramaturge devant les Comédiens-Français – ce que Beaumarchais qualifie de « fait » ; d’autre part, le mot « droit » renvoie à un état qui n’est donc pas applicable à la réalité, en raison même du règlement ; bref, le droit dont parle ainsi Beaumarchais n’est pour l’heure qu’une virtualité, à peine une sorte de reconnaissance morale :

• • D’ailleurs, le désir de faire agréer, explique-t-il, un ouvrage à la lecture, et de réussir à la représentation, animant tout auteur, le ramènerait naturellement à cette dépendance du comédien dont on cherche à le tirer ; et la supériorité de droit reconnue dans l’auteur, mais toujours balancée par la dépendance de fait dans laquelle il rentre aux deux moments critiques de la lecture et de la représentation, jetterait l’homme de lettres dans la succession perpétuelle de deux états très-opposés de prééminence et de dépendance : et comme la supériorité, qui n’est que de droit, tend toujours à s’affaiblir lorsque la dépendance de fait va toujours en augmentant, il résulterait de ce conflit une nouvelle guerre affligeante pour l’homme de lettres, et sa rechute assurée dans l’état fâcheux qui fait l’objet de la réforme projetée (p. 55-56).

La « réforme » du texte de 1757 est censée rendre effectif un droit qui n’est au fond qu’un principe moral, plus ou moins dégagé d’obligation matérielle. À preuve de cette insignifiance des « droits », explique-t-il au maréchal de Duras, les « trente lettres qui ne m’ont valu de leur [des Comédiens-Français] part que des réponses vaines, vagues et sans effet » (p. 75). Aussi insiste-t-il sur le « compte que chaque homme de lettres a droit de demander aux comédiens » (p. 71) et, cela étant, le « droit de [le] réclamer » (p. 116).
Pour donner force à cette revendication financière, Beaumarchais procède à un calcul qui signale à quel point la balance est défavorable aux auteurs²⁶ : il parle à ce propos d’un « droit rigoureux » (p. 113). Fort d’une lecture attentive du règlement de 1757, il expose les principes de son « décompte le plus certain du droit d’auteur » (p. 98-101) avant de l’appliquer, à titre d’exemple probant, au Barbier de Séville, pour mesurer l’écart entre ce que les comédiens donnent et ce qu’ils devraient donner à l’auteur. En d’autres termes, si le duc de Duras craint « l’éclat » que pourrait avoir un recours juridique dont le menace Beaumarchais dans la lettre du 2 août 1779⁴⁷, ce n’est pas sur la notion même de « droit d’auteur » que cette crainte s’exprime, mais sur les supputations d’une mauvaise gestion de la Comédie-Française couverte par les maréchaux chargés de son intendance. Pourtant, il prend Beaumarchais d’assez haut sur ce point et lui répond le 11 août 1779⁴⁸ :

• • Je vous ai parlé du procès que vous vouliez faire aux comédiens, parce que j’ai cru qu’il ne pouvait que produire un mauvais effet pour eux ; car, au surplus, que m’importe à moi une affaire de cette espèce ? Je suis trop ennemi de tous ces détails, pour qu’on puisse me soupçonner d’y mettre une grande chaleur.

Cette morgue dit assez les raisons pour lesquelles l’œuvre de conciliation que préconise le duc de Duras au début des entretiens avec Beaumarchais se mue en opération de délestage : tout autant que les pressions venues des comédiens, voire les querelles des comédiennes²⁷, le désaccord que rencontre le ministre avec les autres maréchaux directeurs du spectacle l’incite à passer à autre chose, et à laisser s’étioler l’affaire. 
Voilà pourquoi la propriété intellectuelle ne constitue pas tant le cÅ“ur de la question du « droit d’auteur », encore que Beaumarchais y fasse allusion d’une certaine manière, que du marché conclu entre les auteurs et les acteurs, marché indispensable à une rémunération voulue plus juste pour les auteurs. Or c’est précisément cette allusion, apparemment de peu d’importance, qui renvoie vers l’idée d’une paternité, voire d’une propriété, fût-elle partagée, en soulignant les défauts d’un règlement et de son usage. Cette question se complique aussi en raison du contexte de la publication sous l’ancien régime, exposé ironiquement dans la Pétition de 1791²⁸. Paternité et propriété ne sont certes pas encore des notions juridiques pour désigner l’œuvre, mais elles légitiment alors auprès des ministres la réfection du règlement, voire un éventuel recours juridique. Beaumarchais parle fréquemment de droits « injustement usurpés » (p. 76)²⁹, ce qui renvoie aux titres des deux parties de sa requête : « Droits des Auteurs usurpés par les Comédiens » (p. 4 et 92). La question vaudrait bien pour lui que l’on s’adresse aux tribunaux³⁰. L’affaire s’achève par l’arrêt du conseil du 9 décembre 1780, rédigé sur la base de l’accord signé le 11 mars 1780 entre les Comédiens et les auteurs de théâtre (p. 181-182)³¹.

Le sens même du terme de droit, tantôt au singulier, tantôt au pluriel, fluctue sous la plume de Beaumarchais : il désigne un espace réglementaire qui suscite des interprétations d’autant plus critiques que les maréchaux en charge des spectacles sont eux-mêmes juges et parties dans l’affaire. Ils ont pour maîtresses des comédiennes et savent que les comptes ne sont pas des plus clairs. À cet égard, la force de Beaumarchais est double : non seulement on sait qu’il n’hésite pas à rendre publique une controverse ni même à recourir aux tribunaux, mais il a pour preuve de ce qu’il avance son propre décompte du Barbier de Séville et tous les documents probatoires, notamment épistolaires, qu’il expose dans le Compte rendu. Une démarche devant les tribunaux aurait sans doute eu pour issue de proposer une définition du droit d’auteur, même dans le cadre restrictif du théâtre, sur la base du Compte rendu. L’édit royal réglait la question en réordonnant les termes du contrat financier entre auteurs et comédiens. La question morale reste ainsi inhérente au contrat que met en place le nouveau règlement, non tant à l’idée de propriété, d’une certaine façon bloquée.

Composition du Compte rendu : des lettres et des récits intercalaires

Pour autant, en connaisseur de la rhétorique classique et des cours de justice, Beaumarchais établit son plaidoyer sur des bases morales (ethos) censées assurer « le bon droit » (p. 4) des plaignants, en soulignant d’emblée la noblesse et la légitimité de la requête. 
Les deux parties du Compte rendu ne fonctionnent pas de la même façon. Dans la première, ce sont des lettres, et quelques autres documents, qui constituent la trame de l’exposé, tandis que la seconde est d’abord dominée par la voix de Beaumarchais qui impose à l’assemblée des comédiens l’évidence du calcul des droits, après avoir mis en cause l’interprétation litigieuse sur la chute des pièces, que les comédiens ont faite à partir du règlement de 1757. Deux moments battent le rythme de cette seconde partie : l’une aboutit à « l’acte conciliatoire » du 12 mai 1780 (p. 119-124) approuvé dans l’assemblée du 22 juillet ; l’autre, conséquence d’un coup de théâtre annoncé³², vise à détruire cet acte, en particulier l’article 7. Ce n’est donc ni l’assemblée du 22 juillet 1780 ni même la menace d’un procès, pourtant fort dissuasive³³, qui conduisent à l’accord, mais le zèle d’un Beaumarchais procédurier et le soutien du maréchal de Richelieu, bien assuré de sa bonne foi.
Si, dans le premier moment de la seconde partie, Beaumarchais raconte les démarches qu’il entreprit pour faire approuver l’acte du 12 mai, dans le second temps, on retrouve le fonctionnement de la première partie de l’œuvre, autrement dit un enchaînement de lettres tissées entre elles par des parties narratives ou commentatives, qui servent de transition. 
Son Compte rendu s’ouvre, rappelons-le, par une série d’accusations fondées sur la rumeur, disposée en quatre paragraphes ; voici les incipit de chacun d’eux : « On répand dans Paris », « On ajoute avec un malin espoir », « On dit aux foyers des spectacles », « On prétend surtout ». A ces on-dit répond l’argumentaire de « la vérité » et son ordre rationnel :

• • A la vérité, mes confrères n’auront pas en moi l’avantage d’un défenseur aussi éloquent que Me Gerbier, qui conseille et dirige, et défend les comédiens ; mais la cause des auteurs est si juste, qu’elle n’a pas besoin de prestige. Des principes bien posés, des faits accumulés, une discussion exacte, un peu de saine logique, il ne faut pas d’autre éloquence à la vérité (p. 4).

La vérité d’une cause « juste » ouvre et ferme ce qui va cadrer toute la démonstration (« principes », « faits » et « logique ») en deux temps, comme il convient dans une requête de type juridique. Le second temps est celui de l’exactitude mathématique³⁴, puisqu’il est consacré aux calculs, dont Beaumarchais va jusqu’à en exposer d’abord les principes (p. 98-100).
Aussi doit-il dès le début pourfendre, à travers le rappel des rumeurs, l’argument traditionnel qui suppose qu’au nom de la noblesse de son art, les auteurs sont censés négliger toute considération sur la valeur monétaire de leur œuvre. Cet argument du loisir mondain, bien ancien, Beaumarchais le bat résolument en brèche :

• • On dit aux foyers des spectacles, qu’il n’est pas noble aux auteurs de plaider pour le vil intérêt, eux qui se piquent de prétendre à la gloire. On a raison, la gloire est attrayante, mais on oublie que pour en jouir seulement une année, la nature nous condamne à dîner trois cent soixante-cinq fois (p. 2).

Il pose de façon concrète les termes de la question qui sous-tend sa plaidoirie – qu’est-ce que la noblesse d’un art ou la gloire d’un artiste qui ne peut vivre de son œuvre ? –, et remarque avec justesse que la nécessité n’est pas à confondre avec un « vil intérêt », annonçant ainsi la question de l’intérêt dans la suite de sa requête. 

• • le guerrier, l’homme d’état [sic], ne rougit point de recueillir la noble pension due à ses services, en sollicitant le grade qui peut lui en valoir une plus forte (p. 2).

Habileté ou provocation à fleuret moucheté, noblesse et rémunération sont, rappelle-t-il, compatibles dans une morale aristocratique de l’honneur qui considère qu’il est une juste rétribution des faits d’armes. L’analogie est certes un peu forte, mais Beaumarchais porte ainsi la question au niveau d’une morale politique, sachant qu’il sera lu par les quatre gentilshommes de la Chambre et qu’il est aussi lui-même mis en cause :

• • On prétend surtout qu’au lieu d’arranger l’affaire des auteurs, qui m’était confiée depuis quatre ans, je me suis rendu redoutable aux comédiens, et montré dur, injuste, intraitable, au point d’offenser personnellement messieurs les premiers gentilshommes de la chambre (p. 3).

L’offense personnelle pourrait bien concerner les relations des ducs de Richelieu et de Duras avec les comédiennes. Tel est en tout cas le mouvement qui donne corps à cette ingénieuse captatio benevolentiæ, qui paraît rejeter toute récrimination éventuelle (« On prétend »), et obéir malgré tout à une mise en forme générale assez spirituelle pour faire taire, si besoin est, l’indignation de ces messieurs les maréchaux.
Le dispositif argumentaire n’est pas original : il repose sur une mise en forme des documents probatoires et une rhétorique efficace. Ces documents, ce sont « des lettres et réponses de chacun » (p. 3) dont il entend exclusivement « composer [s]on récit » et, ainsi, « réduire l’affaire aux seules pièces justificatives » (ibid.). Il ouvre le Compte rendu par un récit des événements qui ont mené à la constitution de l’assemblée des comédiens et à la requête à déposer devant les gentilshommes de la Chambre : il demande au maréchal de Richelieu les règlements pour exiger des Comédiens le compte des trente-deux représentations du Barbier de Séville. Cette méthode comptable fondée sur le règlement est redoutable, mais le compte rendu, et ce titre a son importance, la dépasse en cousant ensemble les divers documents probatoires : la narration et le commentaire y revêtent alors une fonction structurante de cohésion des pièces justificatives. Ces passages de transition, narration et/ou commentaire, peuvent cependant être très brefs, sans autre fonction que de distinguer l’envoi d’une lettre de la réponse : « Le lendemain je reçus la réponse de M. le maréchal, conçue en ces termes » (p. 63), écrit-il entre les lettres du 5 et du 6 avril 1778⁴⁶. C’est dans cet agencement rhétorique, et les variations qu’il va lui appliquer, qu’on reconnaît l’ingéniosité de l’homme de lettres, voire son style.
Ainsi, par exemple, la première lettre, fort longue, qu’il écrit aux comédiens, en date du 6 janvier 1777 (p. 12-17)⁴², est suivie d’un paragraphe qui précède la lettre suivante du 19 janvier :

• • Mes intentions pacifiques étaient si bien expliquées dans cette lettre, que la comédie ne dût point s’y tromper : mais, occupée d’objets plus graves, elle oublia de me répondre ; et le bruit courut à Paris qu’après avoir refusé l’argent des comédiens, je les avais traduits en justice. On voit qu’il n’en était rien. Pour rassurer mes débiteurs qui pouvaient le craindre, je leur écrivis, le 19 janvier 1777, la lettre suivante (p. 18)⁴³.

Le paragraphe propose un commentaire (« intentions pacifiques »), une hypothèse sur la réception de la missive et sur l’absence de réponse, une autre sur la fausse rumeur d’un procès (ce qui évoque le début du Compte rendu), enfin un constat à l’adresse des maréchaux (« On voit qu’il n’en était rien »), et le sens même de « la lettre suivante », ce qui permet de passer d’une lettre à l’autre. Beaumarchais donne ainsi à lire sa bonne foi et sa bienveillance à l’égard des comédiens, « [s]a patience exemplaire » (p. 98), démenti de la rumeur et affichage de l’ethos qui, gouvernant son action, se réfléchit dans le Compte rendu. Cela ne signifie pourtant pas que le récit soit d’un ton tout aussi irénique du début à la fin : Beaumarchais ménage le changement qui a lieu amà la faveur des événements. Se sentant joué par le duc de Duras, il lui écrit la lettre des oublis, tandis qu’il ne dissimule pas son agacement lorsqu’il relate l’entrevue qui s’ensuit avec le maréchal de Richelieu³⁵.
Pour introduire une autre lettre, il note cette fois que les comédiens sont même « touchés encore une fois de mes procédés » (p. 34). Ailleurs, il tient à souligner les bons sentiments qui l’animent : 

• • Le ton affectueux de cette lettre m’ayant absolument gagné le cÅ“ur, je résolus de tirer la comédie de l’embarras où l’ignorance des affaires la mettait à mon égard (p. 24).

La lettre qui en résulte est fort longue (p. 24-30), et cette étendue fréquente donne effectivement, le plus souvent, aux parties narratives ou commentatives une fonction apparente de lien ou de transition : si les pièces justificatives se trouvent ainsi mises en avant, tout ce qui relève des transitions en oriente néanmoins, et fort habilement, la signification. 
La question du temps qui s’écoule entre deux lettres, indispensable dans un état des faits, est également traitée de manière tout aussi variée. Remarquons d’ailleurs que les marges du manuscrit duCompte rendu sont occupées par la chronologie : des dates s’y succèdent pour scander le récit et les documents, comme une sorte d’aide-mémoire. Elles sont même parfois redondantes :

• • Et le 6 janvier 1777. J’écrivis aux comédiens français la lettre suivante. 
  • 6 janvier 1777.
  • « Ne portez point d’avance, Messieurs, un faux jugement sur mon intention, qui est très bonne ; et laissez-moi dire un moment, vous serez contents de ma logique.³⁶

Considérant le temps écoulé, Beaumarchais se permet même d’user de cet esprit proche de l’ironie qui lui est propre :

• • Je conclus de cette lettre, que la Comédie était contente de moi ; mais que le Carnaval lui paraissait un mauvais temps pour s’occuper d’affaires. Laissant donc danser en paix les comédiens et les avocats, leur conseil, j’attendis patiemment jusqu’à la fin du Carême : mais, ou l’on dansait encore, ou l’on fesait [sic] pénitence d’avoir dansé, car je n’entendis parler de personne. 
  • Quatre mois s’écoulèrent dans un profond sommeil où nous serions restés, si je n’eusse été réveillé (le 1er juin 1777) par une visite au sujet du Barbier de Séville, qu’on avait en vain demandé plusieurs fois à la comédie sans pouvoir l’obtenir (p. 35-36).

Et de nouveau une longue lettre (p. 36-39), à laquelle « la comédie, réveillée par ma lettre » (p. 39) répond le 10 juin par une autre lettre (p. 39-40)⁴⁴. Cet humour vaut de fait comme commentaire dans l’exposé des faits, et sa finalité peut également être d’insister sur l’ethos du plaideur : 

• • Je trouvai les comédiens bien bons de croire qu’après avoir attendu plus d’un an leur commodité, j’irais m’offenser d’un nouveau petit retard de quelques jours ; j’étais trop accoutumé à leur façon de faire, pour perdre patience à si peu de frais (p. 42).

L’interprétation des faits est d’autant plus nécessaire qu’elle explique la raison d’être de la communication épistolaire, et le développement du mémoire :

• • Un peu blessé pourtant de ce qu’au lieu de convoquer l’assemblée, les comédiens avaient été se plaindre à M. le maréchal de Duras, en invoquant sa protection contre mes mauvais desseins, je me hâtai d’adresser à M. le maréchal la réponse suivante, datée du 16 juin 1777 (p. 43)⁴⁵.

Les passages narratifs sont utiles pour retracer les faits intermédiaires qui font la jonction entre lettres ou documents. 
A vrai dire, les lettres qui composent la plupart des documents du Compte rendu répondent à une poétique qui ne diffère guère, au fond, de celle des passages de transition ou des récits de faits intermédiaires, puisqu’elles relatent les faits, évoquent les entretiens et débats, présentent les requêtes, les avis, les positions, analysent les documents, voire servent la procédure elle-même (convocation). D’une certaine façon, il y a une espèce de jeu de miroir qui commande à la poétique du Compte rendu, sans qu’on puisse dire si la mise en abyme se trouve dans les passages de liaison ou dans les documents mêmes. C’est assurément là un effet du style judiciaire des mémoires qui commande à l’écriture du texte.

Bref, le compte rendu incorpore dans son récit toutes les démarches : visites, lettres, conseils, convocations³⁶. Cette mise en forme vise les auteurs que Beaumarchais représente : alors même que son rôle a été parfois contesté dans son propre camp (soupçons de collusion d’intérêt avec les gentilshommes de la chambre³⁷), il montre ainsi tout autant la légitimité de la cause qu’il défend, que sa fiabilité comme « commissaire » des auteurs dramatiques. Beaumarchais veut prouver qu’il est « depuis quatre ans un modèle de patience, et [s]a conduite, un effort de conciliation devant leurs [des Comédiens-Français] supérieurs » (p. 4). Cet ethos pèse sur la dimension morale de sa requête, même s’il s’agit de régler une question pécuniaire. 
Pour autant, ce qui apparaît avec le plus d’évidence, c’est la maestria de notre auteur dans une écriture souple qui sait tirer profit dans les narrations des ressources de l’écriture épistolaire et dramatique, au point que la poétique de ces récits intercalaires, parfois fort étendus, se mesure volontiers à l’aune de celle des lettres, en particulier des longues lettres, dont l’enchaînement temporel ordonne le Compte rendu.

Et, pour finir, quid du métier de dramaturge ?

Or, dans un texte de cette espèce, on pourrait aisément se dire que le métier du dramaturge se réduit à la question financière, même si, comme on l’a vu, il y va de la nature même d’un droit encore mal défini. L’habileté est de se fonder, comme le revendique Beaumarchais, sur les documents et d’accréditer ainsi une forme d’objectivité. Mais cette présentation est rien moins que neutre. Car c’est bien à travers la relation avec les Comédiens que Beaumarchais entend surtout parler de l’écriture théâtrale. Il lui faut relever la dignité des auteurs dramatiques, souligner la valeur morale et politique de leur travail, montrer quelle hiérarchie préside à la relation entre écriture et représentation, et, pour parvenir à ses fins, dramatiser la composition de son texte, ce qui, en fin de compte, inverse, d’une certaine façon, le rapport du document et des récits intercalaires. C’est bien là du Beaumarchais bien signé que de renverser la structure par la perspective qu’il adopte, et plus précisément, comme on s’en doute, la sienne.
L’art du dramaturge est en effet d’emblée saisi par Beaumarchais dans sa dimension bourgeoise, puisque, pour ouvrir son propos, il s’appuie sur la nécessité vitale d’une juste rétribution à rendre aux auteurs, ne fût-ce que pour tenir compte du succès des représentations. Mais, pour en rehausser le lustre, il compare la noblesse de l’art dramatique à l’art aristocratique de la guerre. Autant dire qu’il discute non tant d’un compte, bien qu’il faille le faire puisque la querelle part de là, que d’un intérêt supérieur, dont il souhaite étayer toutes les dimensions.
C’est la raison pour laquelle cette notion d’intérêt est au cœur de la vision de l’art qui se dégage du Compte rendu, notamment du préambule au projet de règlement remis au duc de Duras le 2 août 1777 (p. 58). Beaumarchais y distingue cinq types d’intérêt : 1. politique et moral : le rayonnement de la France en Europe, à la faveur d’un théâtre qui promeut la langue française et dont la finalité est tout à la fois pédagogique et morale ; 2. social : la qualité du divertissement (« voir commodément de bonnes pièces bien représentées », p. 58) ; 3. et 4. littéraire et artistique : la prospérité et la gloire respectives des auteurs et des comédiens ; 5. économique (« l’intérêt commun est de diminuer la dépense et d’augmenter la recette », p. 59). Par cette typologie, Beaumarchais assure à l’auteur de théâtre une suprématie politique, morale et artistique. Si le rapport des auteurs et des comédiens forme le cœur du projet, notamment, dans ce préambule, à travers les types 4 et 5 d’intérêt, l’équilibre est, d’évidence, inégal, car, contrairement à ce qui se passe, Beaumarchais rappelle que c’est bien l’auteur qui assure l’autorité des comédiens, et non l’inverse, et cette vérité se fonde pour lui sur une hiérarchie qui repose sur la supériorité de l’écriture :

• • O comédiens ! les gens de lettres qui sont les distributeurs des réputations, se taisent sur votre compte, ou ne parlent pas trop bien de vous ! Comment n’avez-vous su qu’aliéner les seuls hommes capables de vous rendre par leurs écrits ce que le préjugé vous refuse, la considération publique ? (p. 126)

Par ailleurs, la présence abondante des lettres permet de créer une polyphonie où la part dévolue à Beaumarchais se révèle prépondérante. Il s’en faut en effet de beaucoup que Beaumarchais ne fasse que tisser ensemble des documents³⁸, et proposer une « façon d’exposer les faits […] sèche, sans grâce, et peu propre à soutenir l’attention du lecteur » (p. 3-4). Cet art des transitions, si important dans la dramaturgie de Beaumarchais, se trouve ainsi transposé et subverti dans l’écriture judiciaire³⁹. Car c’est bien à ce niveau supérieur d’organisation vocale et structurelle du texte, que s’inverse la hiérarchie entre récits et propos intercalaires, et lettres et documents, que se dramatise l’ensemble de l’œuvre et que se révèle la haute main de Beaumarchais dans cette mise en scène des voix. Les voix ne sont effectivement jamais neutres. Elles expriment des politesses, des reproches, des récriminations, des indignations, des insistances…, toutes émotions qui contribuent à « soutenir l’attention du lecteur » :

• • Les comédiens, effrayés de voir les auteurs s’assembler et travailler sérieusement à un projet de règlement pour le théâtre, se récrièrent hautement contre la forme et le fond d’une chose qu’ils ne connaissaient pas encore : on les livrait, disaient-ils, aux auteurs, qui en abuseraient pour les ruiner et perdre la comédie (p. 53).

Or la voix qui fait entendre ces récriminations des comédiens est aussi celle qui organise le récit, met en place et présente les documents et les lettres ; tous ces documents ne sont d’ailleurs pas toujours donnés directement, comme on le voit dans ce passage au discours indirect (« on les livrait, disaient-ils, aux auteurs »). Ils sont parfois intégrés au texte narratif qui sert a priori de transition et fait le lien entre la copie de deux documents. Voilà pourquoi Beaumarchais n’hésite pas à dramatiser les récits en rapportant les entretiens, témoignages équivalents de la lettre. Le discours peut alors aussi bien jouer au direct qu’à l’indirect :

• • Enfin (le 3 janvier 1777), je vis arriver chez moi M. Desessarts, le comédien : il me dit avec la plus grande politesse (car on le lui avait bien recommandé) que ses camarades et lui, désirant que je n’eusse jamais de plaintes à former contre la comédie, m’envoyaient 4,506 liv. qui m’appartenaient pour mon droit d’auteur sur trente-deux représentations du Barbier de Séville. […] 
  • Il y a beaucoup d’objets, me dit-il, sur lesquels nous ne pouvons offrir à MM. les auteurs qu’une cote mal taillée. Ce que je demande à la comédie, beaucoup plus que l’argent, lui répondis-je, est une cote bien taillée, un compte exact, qui puisse servir de type ou de modèle à tous les décomptes futurs, et ramener la paix entre les acteurs et les auteurs (p. 11).

Par leur étendue, certains passages narratifs placés entre les documents sont même criblés de discours narrativisés⁴⁰ – c’est le cas de tout le récit de la seconde partie qui concerne l’assemblée du 22 janvier 1780 chez l’avocat Gerbier. Peut-on encore parler de transitions à propos de ces récits qui n’en sont qu’en raison de leur rapport apparemment auxiliaire aux documents dont ils explicitent le sens de l’agencement ? Ils font progresser l’action en en narrant les phases. Beaumarchais y cède d’ailleurs souvent à sa manie du commentaire, fréquemment mis en relief par la typographie (parenthèses et italiques, parfois combinées), comme il en est également dans la transcription des lettres :

• • les auteurs n’entendant plus parler de rien, exigèrent de leurs commissaires (avec un peu d’humeur de ce qu’ils nommaient notre excès de confiance) de les rappeler au souvenir de M. le maréchal (p. 61)⁴¹.

Ainsi sa voix résonne non seulement dans ses propres lettres, mais aussi dans les passages de présentation et de commentaire, et même dans les lettres d’autrui. C’est avant tout Beaumarchais lui-même qui se met en scène, fidèle à l’entreprise de représentation des auteurs dramatiques. Le métier du dramaturge se lit à travers l’ethos du commissaire, et par la mise en voix qu’il organise de toutes les parties en présence. Le jeu de miroir est tel entre les documents et les autres parties du texte qu’il faut bien en conclure à une unité de fond assurée par le dramaturge, pour un peu véritable marionnettiste qui fait parler à sa guise les documents et les personnes. On ne saurait mieux parler du métier d’auteur dramatique qu’en soumettant le compte rendu des faits à une dramaturgie bien concertée.

Conclusion

La ligne de faille qu’explore et exploite le Compte rendu de Beaumarchais, c’est la dimension morale de la rémunération des auteurs, puisqu’il ne peut de fait établir un droit sur une propriété en acceptant de modifier le règlement de 1757. Cette morale tient non seulement au respect du travail (l’œuvre), mais aussi à la justesse des comptes rendus aux dramaturges par les Comédiens-Français, enfin à l’application du règlement de 1757, dont l’interprétation par les Comédiens spolie, selon lui, les écrivains d’une part de leurs émoluments. Il en apporte la preuve par une double justesse : d’une part, l’exactitude des calculs qu’il applique au cas du Barbier de Séville et, d’autre part, l’impartialité des principes sur lesquels il fonde ces mêmes calculs. Faisant de la littérature une activité professionnelle (écrire pour vivre), il applique, pour la relever de cette fonction alimentaire, le principe aristocratique de la valeur militaire à celui du mérite intellectuel. Ce faisant, il fait passer de l’idée des droits acquis par le règlement à l’idée d’un droit spécifique à la qualité d’auteur de théâtre. La force de son raisonnement ne se tire donc pas tant de la question du droit qui est en débat, puisque ce droit n’existe pas, que de la composition de son Compte rendu qui, fondé sur des lettres, propose un point de vue concret, relaté et rationnalisé sur la question, et témoigne tout à la fois de ses démarches et du bien-fondé de sa cause. En somme, il entend persuader de la valeur du métier d’auteur dramatique, en montrant qu’il ressortit au rayonnement de la France et qu’il est, quoi qu’on en dise, supérieur à l’art du comédien. 
Pour ce faire, Beaumarchais use de sa fonction de porte-parole, et, dans cet après-coup qu’est le Compte rendu, se disculpe de tout soupçon de collusion avec le pouvoir en montrant qu’il a su non seulement interpréter la sémantique de la cour, mais surtout infléchir dans le sens souhaité le cours des événements et des pensées. Aussi bien, par delà les décomptes mathématiques qui peignent le négociant, c’est bien le dramaturge de la vie de cour, aguerri à la rhétorique judiciaire, qui défend la cause des écrivains et orchestre la polyphonie du Compte rendu.

Eric Francalanza

Université de Brest

1 Est-il besoin de rappeler les définitions que donne le Dictionnaire de l’Académie ? Ce n’est que dans la 5e édition de 1798 qu’on recueille une acception plus proche de notre conception du terme : « On appelle Arts libéraux, Ceux où l’esprit a la principale part ; et Arts mécaniques, Ceux qui dépendent surtout de la main. […] Arts, au pluriel, sans épithète, se dit en général Des Arts tant libéraux que mécaniques ; mais souvent aussi on se sert de ce mot pour signifier simplement la Peinture, la Sculpture, l’Architecture, la Musique et la Danse. Ces derniers Arts s’appellent aussi souvent Beaux-Arts ; on y joint communément l’Éloquence et la Poésie. Les Lettres, les Sciences et les Arts. Aimer les Arts, les Beaux-Arts. Encourager les Arts. » En avance d’une certaine façon sur l’Académie qui n’admet certaines acceptions qu’à la fin du XVIIIe siècle, Furetière fournit, un siècle plus tôt, une définition plus étoffée dans son Dictionnaire universel de 1690, notamment lorsqu’il désigne par art « toutes les manières & inventions dont on se sert pour déguiser les choses, ou pour les embellir, pour réussir dans ses desseins » ; il y ajoute celle des arts libéraux : « sont ceux qui sont nobles et honnêtes, comme la Poësie, la Musique, la Peinture, l’Art Militaire, l’Architecture, la Marine », en les distinguant des arts mécaniques « où l’on travaille plus de la main & du corps que de l’esprit », et de donner comme exemple, entre autres, les horlogers. Cette riche extension sémantique de Furetière assimile ainsi morale (noblesse et honnêteté) et création poétique. Ce sont en outre les qualificatifs qui introduisent chez Furetière des distinctions entre le corps et l’esprit, entre art libéral (terme hérité de l’enseignement médiéval qui distinguait le trivium et le quadrivium, complètement reformulé) et art mécanique, mais sans opposition radicale, comme le signale le comparant « plus … que ».
2 C’est précisément ce qui fait qu’on vendait son livre sans réclamer de droits d’auteur à l’éditeur. Plus précisément, toute une part de ce que nous appelons aujourd’hui droit d’auteur tient au système des privilèges accordés par le roi. 
3 C’est au nom du système de privilèges (voir note 1) que Voltaire peut se récrier contre les vols et contrefaçons de ses œuvres, quand il n’en joue pas : chez lui, le déni de paternité pouvait aussi valoir aveu, comme dans le cas du scandale bien connu de son Dictionnaire philosophique(1764-1769).
4 Morton, t. I, lettre 9, p. 12. L’action de Beaumarchais précède l’édit royal du 24 septembre 1762 qui reconnaissait la propriété des inventions techniques par un privilège accordé pour une durée de quinze ans, mais encore fallait-il apporter la preuve que l’invention était nouvelle et contribuait à un essor économique ; Inventaire numérique de la correspondance de Beaumarchais, Linda Gil (dir.), Humanum/IRCL, IDC 935, https://beaumarchais.huma-num.fr/Inventaire/Correspondance?ID=935
5 Rappelons que, pour les juristes, le droit d’auteur conçu comme une reconnaissance de la propriété intellectuelle ne se concrétise pas avant les lois révolutionnaires de 1791 et 1793, et qu’il s’affinera tout au long du XIXe siècle. Nous sommes donc, avec cette phase de la querelle des auteurs dramatiques contre les Comédiens-Français, dans une protohistoire du droit d’auteur. Le concept n’est pas éclairci, mais le travail de Beaumarchais sur le règlement de 1757, qui amendait les précédents fixés depuis 1653, contribue à son émergence. Voir le tome 2 Le Livre triomphant (1660-1830) de l’Histoire de l’édition française dirigée par Roger Chartier et Henri-Jean Martin (Paris, Fayard/Le Cercle de la Librairie, 1990 [1ère éd. 1984], 909 p.).
6 Gudin de La Brenellerie précise en note : « (*) Ce Compte est déposé à la Bibliothèque impériale, avec quelques autres pièces qui y sont relatives » (« Avertissement de l’éditeur » dans Œuvres complètes, t. VI, Paris, Collin, 1809, p. i).
7 L’auteur Paul-Philippe Gudin de La Brenellerie (1738-1812) est l’ami intime de Beaumarchais depuis l’hiver 1770. Il compose une Histoire de Beaumarchais qui restera inédite jusqu’en 1888 (Paris, Plon, Nourrit et Cie, éd. Maurice Tourneux).
8 Ms. fr 9228, fo 24-27.
9 Il importait alors, comme on va le voir, de rééquilibrer le partage des bénéfices entre les Comédiens-Français et les auteurs de théâtre.
10 Ibid., p. ii. On n’est donc pas dans le genre du factum à proprement parler, car il n’est pas destiné à un tribunal. Toutefois, il revêt toutes les fonctions d’un plaidoyer, puisqu’il s’agit de défendre une cause devant un conseil, et que l’affaire se conclut par un arrêt du roi. Il répond même à une poétique comparable. Voir sur cette question définitoire et la discussion qui en est de longue main agitée, à propos de Voltaire notamment, Valentine Dussueil, Beaumarchais, polémique judiciaire et théâtre, p. 13 sqq. et p. 208 sqq. (thèse soutenue en Sorbonne le 9 janvier 2024, 417 p.). Au reste, ce Compte rendu, qui n’est présenté devant aucun tribunal, n’entre pas dans le corpus de la thèse.
11Ibid., p. i.
12 Il fait allusion, par exemple, au procès contre La Blache : « Le jugement d’un procès qui intéressait autant mon honneur que ma fortune m’ayant appelé, peu de jours après, en Provence, je partis de Paris, et n’y revins que dans le courant d’août » (p. 64-65).
13 Il connaît bien l’histoire de ces règlements (p. 92-95). Le premier règlement date de 1653, puis il est révisé en 1685, en 1697, enfin en 1757. Beaumarchais rappelle ces modifications au début de la seconde partie (p. 92-95). Il insiste sur le règlement de 1757, « temps de haute faveur pour les comédiens français » qui avaient contracté une très lourde dette de 487 000 livres : non seulement le trésor royal renfloua la caisse des comédiens de 276 000 livres, mais, pour combler le manque encore pendant, « ils obtinrent de plus la permission de vendre à vie cinquante entrées au spectacle, lesquelles, à 3000 livres chacune , devaient leur rendre 150 000 livres, et réduire ainsi leurs dettes à 50 000 livres » (p. 94-95). 
14 Nous nous référerons, pour la pagination, au tome 6 de l’édition des Œuvres complètes procurée par Gudin de La Brenellerie en 1809 (Paris, chez Léopold Collin). Nous donnerons tout simplement la page entre parenthèses pour l’ouvrage dans cette référence.
15 Dans le mémoire qu’il compose pour Louis-Sébastien Mercier, l’avocat Henrion de Pansey fait du public le « seul propriétaire des pièces de théâtre » : c’est dire à quel point la question de la propriété intellectuelle de l’auteur se révèle, et nous sommes en 1775, très proche de la requête de Beaumarchais, une question à peine aperçue comme nous le faisons aujourd’hui, en tout cas juridiquement problématique. Au reste, un passage de ce mémoire éclaire un peu ce problème : « La propriété ! quel feu ce mot sacré porte dans l’âme de tous les vrais citoyens. […] Il y a cependant un cas où il est permis de violer cette loi inviolable ; c’est lorsque l’intérêt général l’exige. Alors l’individu doit le sacrifice de sa propriété, parce que la société, qui la lui a conférée, peut détruire son ouvrage. Mais le génie n’est pas un bienfait de cette société : ses productions, semblables à ces globes qui roulent sur nos têtes, éclairent les hommes et ne tiennent rien d’eux. Cette espèce de propriété forme donc une classe particulière, aussi distinguée par sa nature que par sa prééminence : ni l’intérêt des particuliers ni celui de la société même ne peuvent donc légitimer les atteintes qu’on pourrait lui porter », cela étant dit pour attaquer l’article 47 du règlement de 1757 qui concerne la chute des pièces de théâtre. (Henrion de Pansey et Pierre-Paul Nicolas, Choix des mémoires et plaidoyers de MM. Henrion de Pansey et Henrion de Saint-Amand, Paris, chez Migneret, s. d., XVI-156 p., p. 15-16). Voir dans Gallica :
Choix_de_mémoires_et_plaidoyers_[...]Henrion_de_bpt6k1411661g.pdf.
16 Ce sont les signataires de l’association du 3 juillet 1777 : outre Beaumarchais, Saurin, Marmontel, Sedaine, tous quatre désignés commissaires des auteurs, et les autres membres, dans l’ordre des signatures reporté dans le Compte rendu, Rochon de Chabannes, Lemierre, La Place, Chamfort, Bret, de Sauvigny, Blin de Sainmore, Gudin de La Brenellerie, Du Doyer, Lefevre, Ducis, Favart, Dorat, Lemonnier, Cailhava, Leblanc, Barthe, Rousseau. Pour la petite histoire, Gérard Du Doyer de Gastels (1732-1798), poète et dramaturge, signataire de la Société des auteurs dramatiques, n’est pas à confondre avec Jean Peltier dit Peltier Dudoyer (1734-1803), armateur et ami de Beaumarchais.
17 Il la mentionne : « M. de La Saussaye citait, avec amertume, un compte à lui fourni par les comédiens pour les cinq représentations de sa pièce, et ce compte finissait ainsi : 
‘‘Partant, pour son droit acquis du douzième de la recette des cinq représentations de sa pièce, l’auteur redoit la somme de 101 livres 8 sous 8 deniers à la comédie’’ » (p. 5-6).
18 « Il venait de paraître un mémoire imprimé de M. de Lonvay de la Saussaye, auteur de la Journée Lacédémonienne, dont l’objet était d’obtenir justice des comédiens français. Ils avaient, disait-il, cessé de jouer sa pièce avant qu’elle fût dans l’état fâcheux qu’on nomme à la comédie, tombée, dans les règles, c’est-à-dire, en français, avant qu’elle fût tombée à une certaine somme de recette, au-dessous de laquelle les comédiens se croyent en droit d’hériter des auteurs vivants, et de s’emparer de la propriété de leurs ouvrages ; procédé qui n’est pas tout-à-fait dans les règles ordinaires » (p. 5). Pour l’heure, nous ne disposons pas de ce mémoire. Rien n’est précisé dans les Œuvres complètes que nous avons consultées.
19 On peut en dater la constitution du 3 juillet 1777 (voir p. 48-50). La formation de cette société inquiète les Comédiens : « Ils avaient crié contre la demande du compte, ils criaient contre le vœu d’un règlement ; ils criaient surtout contre l’assemblée des auteurs. Ils avaient eu si bon marché de chacun d’eux séparés, que ce qu’ils craignaient le plus était leur réunion : ils les voulaient bien en baguettes, et les redoutaient en faisceau » (p. 53).
20 Sur cette attitude, voir Rémy Landy, « La Harpe, Beaumarchais et les revendications des auteurs dramatiques (1777-1799) » dans Dix-Huitième Siècle, Paris, Editions Garnier frères, 1979, no 11, p. 355-370.
21 Voir Henrion de Pansey, Requête au roi pour le Sr. Mercier, défendeur, contre MM. les premiers gentilshommes de la chambre de Sa Majesté, demandeurs. Question : la législation et la police des spectacles appartiennent-elles exclusivement à MM. les premiers gentilshommes de la chambre du roi ? Paris, imprimerie de la veuve Hérissant, 1775, 28 p. ; Mémoire à consulter et consultation pour le sieur Mercier contre la troupe des Comédiens François ordinaires du roi, Paris, Imprimerie de Clousier, 1775, 11 p. (voir Maurice Lever, Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, tome ii, Le citoyen d’Amérique. 1775-1784, Paris, Fayard, 2003, p. 232 et 462 n. 15).
22 On trouve encore l’expression « droits contestés » dans la lettre du 7 août 1779 (p. 75). 
23 Il parle aussi d’« hérédité prématurée » (p. 93-94).
24 Beaumarchais en explique toute la subtilité : « Par exemple, une pièce un peu suivie pouvait ne pas tomber assez tôt au gré des comédiens, en deux représentations de suite, au-dessous de 1200 livres de recette, parce qu’un grand jour succédant à un petit jour, il arrivait souvent que la pièce se relevait. Les comédiens, féconds en distractions, trouvèrent moyen de communiquer les leurs au rédacteur d’un nouveau règlement ; il oublia d’écrire après les mots, deux représentations, ces petits mots, de suite, qui se trouvaient dans le premier règlement non communiqué : alors l’alternative seule des grands et des petits jours devant amener en peu de jours deux représentations séparées au-dessous de 1200 liv., la pièce se trouva bientôt perdue pour l’auteur » (p. 96). Aussi la chute est-elle réglée par l’article 7 (voir p. 132-135), de prime importance, car il établit le droit de propriété des auteurs sur leur œuvre. Beaumarchais propose à ce sujet de « tout ramen[er] au principe simple et reconnu que l’auteur a un droit rigoureux au neuvième de la recette, tous frais prélevés ; et à la jouissance de ce neuvième, jusqu’à ce que les comédiens n’ayent fait en produit brut que leurs frais deux fois de suite, ou trois fois séparément, avec sa pièce » (p. 164).
25 Voir p. 7 et 8. Beaumarchais parle aussi de « mon droit d’auteur sur trente-deux représentations du Barbier de Séville » (p. 11 ; occurrence similaire p. 20). Le pluriel réapparaît p. 31 : « un bordereau exact et signé de mes droits d’auteur » ou p. 41 : « un état exact de mes droits d’auteur » (voir aussi p. 38, 76…).
26 Voir l’ensemble des comptes p. 101-112 et le résumé qu’il en donne en note pour Le Barbier de Séville, p. 122-123 : dans la partie « Dépense à soustraire », on trouve la rubrique « Dont le neuvième pour le droit d’auteur » et dans la partie « Frais extraordinaires », la rubrique « Dont le quinzième pour le droit d’auteur ».
27 Opposée à mademoiselle Saint-Val née Pauline Alziari de Roquefort (1752-1836), Françoise-Marie-Rosette Vestris née Gourgaud (1743-1804) est la maîtresse du duc de Duras : « on était fort empêtré à la comédie par les débats des dames Vestris et Saint-Val, je crus devoir patienter encore jusqu’au moment où les esprits seraient un peu calmés par une bonne décision des supérieurs. La bonne décision des supérieurs arriva : la demoiselle Saint-Val fut exilée, et les esprits ne furent point calmés » (p. 66-67).
28 « 2° Les auteurs ont vendu leurs ouvrages à des libraires, à des graveurs : donc nous, qui avons acheté un des exemplaires imprimés la forte somme de 24 sous, ou un exemplaire gravé la somme exorbitante de 18 liv. tournois, nous sommes bien devenus les propriétaires de ces œuvres pour nous enrichir avec elles et sans rien payer aux auteurs, malgré la loi qui dit expressément : qu’on ne pourra jouer la pièce d’un auteur vivant, sans sa permission formelle et par écrit, soit qu’elle ait été imprimée ou gravée, sous peine, etc. Tel est le sens bien net de l’argument des directeurs. 
3° Ils ne rougissent pas d’ajouter que la permission donnée autrefois aux auteurs par le gouvernement, d’imprimer et représenter, allouait évidemment, à celui qui achetait 24 sous cette pièce imprimée, le droit de la représenter sans rien rendre au propriétaire » (p. 221).
29 On retrouve l’expression « droits usurpés » p. 129, 159 et, dans la Pétition, c’est la propriété qui est usurpée (p. 220, 226, 242).
30 « ne vaudrait-il pas mieux, M. le maréchal, laisser décider la question des droits des auteurs aux tribunaux chargés de veiller sur les propriétés des citoyens ? » (p. 81).
31 Ms. fr 9228, fo 24-27.
32 « Ainsi l’accord semblait tellement arrêté, que chacun se félicite, et dit en se serrant la main, voilà donc tout fini ; et moi, bon homme ainsi que mes confrères ! je dis avec les autres, voilà donc tout fini ; mais quelqu’un du conseil de la comédie souriait dans sa barbe, et grom[m]elait en lui-même, — et moi je dis que tout n’est pas fini. 
Il s’en fallait de beaucoup que tout le fût, et nous connaissions mal les gens avec qui nous traitions » (p. 125).
33 Beaumarchais évoque à ce sujet le principe de la jurisprudence : « Que, dans tous les tribunaux du monde où l’erreur de compte ne se couvre point, et l’usurpation ne prescrit jamais, la restitution que j’obtenais pour moi devenait un titre de réclamation pour tous les auteurs qu’on avait trompés sciemment ou par erreur, dans tous les comptes rendus de leur droit de partage ; que le sacrifice que l’on demandait de toutes les distractions que la comédie s’était permises à leur préjudice, était un objet trop considérable pour que je prisse sur moi de l’imposer aux auteurs, à l’instant même où je venais d’en démontrer et l’existence et l’étendue ; qu’en conséquence, je ne prenais en leur nom d’engagement à cet égard que pour l’avenir, laissant à chacun des auteurs qui avaient terminé leur compte avec la comédie, le droit de réclamer, s’ils le jugeaient à propos, ce qui leur a été retranché injustement de leur part dans les produits, ainsi que je venais de le faire pour moi-même ; ce qui, j’espérais, n’arriverait pas, si l’accord à l’amiable s’exécutait de bonne foi » (p. 115-116).
34 Il en fait l’exposé chez l’avocat de la partie adverse, Me Pierre Jean-Baptiste Gerbier, le 22 janvier 1780 : « je suis parvenu à former un résultat si exact sur le droit d’auteur, qu’il m’a paru très-important de le communiquer aux comédiens » (p. 97).
35 « Ma réponse, un peu sèche peut-être pour l’occasion, fut que j’allais en effet recommencer les recherches de mes droits d’auteur, puisque M. le maréchal assurait que le roi s’opposait à ce que ceux qui ont dix fois raison lui demandassent une fois justice […]
J’allais me retirer, lorsque M. de La Ferté, intendant des menus, proposa, pour m’appaiser [sic], de me remettre en main un état de recette et dépense de plusieurs années de la comédie » (p. 89-90).
36 Cette facture narrative qui s’intéresse aux démarches, et non pas seulement à l’argumentation et aux documents, s’explique par le fait que, d’ordinaire, au XVIIIe siècle, les juges délibéraient sur pièces et non après les plaidoyers des avocats : le compte rendu fait donc place à tout ce qui a été accompli dans le sens d’une défense des auteurs, devant des maréchaux qui sont aussi des magistrats, et qui ne peut être dit, voire qui rend clair l’enchaînement des pièces justificatives.
37 Ces rumeurs sont rapportées à plusieurs reprises : « Mes confrères (avril 1779) m’assurèrent qu’on allait jusqu’à dire à Paris que je m’entendais avec les supérieurs de la comédie pour jouer les auteurs » (p. 66) ; « Je fis ce récit aux auteurs. Frappés du silence de M. le maréchal de Duras, ils m’assurèrent que les soupçons d’un accord secret entre les supérieurs de la comédie et moi, s’affermiraient infailliblement dans l’esprit de tout le monde, si je ne reprenais sur-le-champ le parti de traduire les comédiens aux tribunaux ordinaires, pour obtenir enfin un compte en règle de la comédie » (p. 69-70) ou « En effet, mes confrères m’en parlèrent avec amertume. Ce trait de ma part leur paraissait l’accomplissement des avis qu’on leur avait fait donner plusieurs fois, que je m’entendais avec les supérieurs de la comédie pour jouer les gens de lettres » (p. 130).
38 Pour rappel, Beaumarchais entend « ne composer mon récit que des lettres et réponses de chacun, c’est-à-dire, à réduire l’affaire aux seules pièces justificatives » (p. 3).
39 Voir ce que Valentine Dussueil dit de la manière dont le dramaturge cherche à « judiciariser la représentation du Barbier de Séville » (op. cit., p. 213).
40 « M. le maréchal, persuadé qu’une plus longue obscurité sur les données des comptes présentés par la comédie aux auteurs, pouvait éterniser les querelles, mais jugeant à la conduite des comédiens combien ils redoutaient d’entrer en éclaircissement à cet égard, voulut bien me proposer d’échanger la discussion de nos droits contre un plan qu’il avait dans la tête. Il ajouta qu’il croyait un nouveau code ou règlement très-nécessaire au théâtre, et que si je voulais entrer dans ses vues, et réunir quelques-uns des auteurs les plus sages pour former ensemble un projet qui pût tirer les gens de lettres des chagrins d’un débat perpétuel avec les comédiens, et de mille autres entraves qui offusquent le génie, il se livrerait entièrement à cette réforme utile » (p. 46).
41 Autre exemple, le commentaire de la réponse à la lettre des oublis : « Ainsi, M. le maréchal de Duras a trouvé, dans ses confrères, de l’opposition à l’exécution du projet que nous avions arrêté. Nous avions donc arrêté un projet, M. le maréchal et moi. Il l’a discuté très-long-temps devant ses camarades, et n’a pu les vaincre. M. le maréchal était donc en tout de mon avis. Sa façon de penser n’a point changé, mais elle ne décide pas. L’opposition de ses collègues même n’a donc pu l’empêcher de reconnaître que j’avais raison. Il m’a parlé du procès que je voulais faire aux comédiens, parce qu’il a cru qu’il ne pouvait que produire un mauvais effet pour eux. Pour eux ! cela est clair. M. le maréchal pensait donc que le procès des auteurs était juste ; il ne m’arrêtait que par bonté pour les comédiens » (p. 86). Les passages en italiques reprennent les propos de la lettre du maréchal, également mis en italiques dans la citation qu’il en donne (p. 84-86), voire les commente (« Pour eux ! ») et les petites capitales mettent également en évidence l’ironie de Beaumarchais qui ne peut plus vraiment croire en la bonne foi du duc.
42 Lettre de Beaumarchais aux Comédiens-Français, 6 janvier 1777, Inventaire numérique de la correspondance de Beaumarchais, Linda Gil (dir.), Humanum/IRCL, IDC 405, https://beaumarchais.huma-num.fr/Inventaire/Correspondance?ID=405
43 Lettre de Beaumarchais aux Comédiens-Français, 19 janvier 1777, Inventaire numérique de la correspondance de Beaumarchais, op. cit., IDC 413, https://beaumarchais.huma-num.fr/Inventaire/Correspondance?ID=413
44 Lettre des Comédiens-Français à Beaumarchais, 10 juin 1777, Inventaire numérique de la correspondance de Beaumarchais, op. cit., IDC 505, https://beaumarchais.huma-num.fr/Inventaire/Correspondance?ID=505
45 Lettre de Beaumarchais au maréchal de Duras, 16 juin 1777, Inventaire numérique de la correspondance de Beaumarchais, op. cit., IDC 514, https://beaumarchais.huma-num.fr/Inventaire/Correspondance?ID=514
46 Lettre de Beaumarchais aux Comédiens-Français, 5 avril 1778, Inventaire numérique de la correspondance de Beaumarchais, op. cit., IDC 663, https://beaumarchais.huma-num.fr/Inventaire/Correspondance?ID=663 ; et lettre du maréchal de Richelieu à Beaumarchais, 6 avril 1778, Inventaire numérique de la correspondance de Beaumarchais, op. cit., IDC 664, https://beaumarchais.huma-num.fr/Inventaire/Correspondance?ID=664
47 Lettre du duc de Duras à Beaumarchais, 2 août 1779, Inventaire numérique de la correspondance de Beaumarchais, op. cit., IDC 928, https://beaumarchais.huma-num.fr/Inventaire/Correspondance?ID=928
48 Lettre du duc de Duras à Beaumarchais, 11 août 1779, Inventaire numérique de la correspondance de Beaumarchais, op. cit., IDC 1350, https://beaumarchais.huma-num.fr/Inventaire/Correspondance?ID=1350
49 Lettre de Beaumarchais au duc de Duras, 7 août 1779, Inventaire numérique de la correspondance de Beaumarchais, op. cit., IDC 1348, https://beaumarchais.huma-num.fr/Inventaire/Correspondance?ID=1348